La « machine à se cultiver ».

Centre Pompidou, place Georges-Pompidou (Paris 4e).

Livré en 1977 par Renzo Piano et Richard Rogers (et Gianfranco Franchini).

Hier controversé (d’aucuns l’ont insulté : une « raffinerie polychrome » a-t-on lu), ce grand mécano urbain bientôt cinquantenaire, lieu de culture mais aussi de promenade et de rencontres, semble ne souffrir aujourd’hui que de sa popularité. Certes, il fermera prochainement ses portes pour rénovation lourde : désamiantage, sécurité incendie, isolation, climatisation, etc. ; mais la quarantaine bien tapée, ça se paye ! Cependant, longtemps après ce coup de pétard du 15 juillet où le jury du concours révéla le projet lauréat, force est de constater que les jeunes architectes d’alors – Renzo Piano et Richard Rogers – touchèrent juste : véritable « machine culturelle » à l’apparence attractive aux générations futures, le musée de demain était bien né en cette fin de journée d’été 1971.

Nos deux hommes se connurent à Londres, par affinités. Né à Florence, cousin d’Ernesto Nathan Rogers, Richard Rogers (1933-2021) fut diplômé de Yale sous la direction de Paul Rudolph, lauréat du Pritzker en 2007 et l’auteur notamment du Lloyd’s Building (1986) et du Millennium Dome (1999) tous deux à Londres. Né à Gênes, Renzo Piano (1937) est diplômé de l’École polytechnique de Milan, lauréat du Pritzker en 1998 et l’auteur à Paris de l’extension de l’IRCAM (1990) déjà vu sur LFAC, d’un ensemble de logements rue de Meaux (1991) et de la Cité judiciaire de Paris (2012). Le premier fut le chantre du mouvement high-tech, le second adepte d’un style moins exclusif. Un jour, nous dit-on, un ingénieur d’Ove Arup aurait convaincu Piano de participer au concours et d’y inviter Rogers… comme quoi, le flair en ingénierie ! On dit aussi qu’à Londres ils fréquentèrent ceux d’Archigram, qui menaient alors des travaux inspirés de l’utopie techno-pop ; on dira surtout que le Fun Palace de Cedric Price, avec sa physionomie changeante selon les événements proposés et la mise en scène des circulations, fut une source d’inspiration.

Dans un quartier très dense et animé situé au cœur de Paris, et dans le cadre de la politique de rénovation des îlots insalubres (ici le n°1), une vaste esplanade fut dégagée et aménagée en parking : le plateau Beaubourg. Courant décembre 1969, le Président Pompidou se prononçait pour la création d’un grand musée d’art contemporain accompagnée d’une vision universaliste du rôle de l’art : bref, la culture pour tous ; et, en novembre 1970, fut lancé un concours international (une première) ayant pour objet la « création d’un Centre consacré à la lecture publique, à l’art et à la création contemporaine ». Dans le programme, hormis la qualité architecturale, fut mentionné qu’une attention particulière sera portée sur la flexibilité des espaces (destinés aux activités prévues) et sur les liaisons et relations avec l’extérieur. À Londres, nos deux architectes se dirent : « Alors, il ne faut pas faire un musée traditionnel ». Il fallait donc se débarrasser des modèles acquis, pâles copies du passé, exsangues et surannées, et se projeter non pas dans un quelconque post-modernisme mais dans une super-modernité, celle où l’on verra se dessiner une nouvelle beauté sur fond de civilisation industrielle. Et par 8 voix contre 1, parmi les 681 participants, le président du jury Jean Prouvé – assisté des architectes Émile Aillaud, Philip Johnson et Oscar Niemeyer, des conservateurs Sir Frank Francis et Willem Sandberg, et de 3 autres personnalités – annonça le « big bang » de l’architecture contemporaine.

Des portiques en fonte d’acier, des poutres géantes, des pièces d’acier moulé et un réseau de tirants et de contreventements : bref, l’apanage de l’ère industrielle dans un foisonnement structurel, dessiné puis sorti de l’industrie sidérurgique ; mais aussi, dans l’affichage de ces gaines pleines ou à jour, l’expression de la fascination de la technique en mouvement – par analogie à la machine au va-et-vient permanent – ; le tout mis en scène et inscrit dans une géométrie d’ensemble lisible et des plus simple – un volume rectangulaire -. Par-delà cette évocation au machinisme, trois aspects du projet semblent l’emporter sur d’autres : la piazza, l’exo-squelette et les signes extérieurs. Nos architectes eurent l’idée de faire un bâtiment qui n’occupera que la presque moitié de la surface de la parcelle attribuée afin de réserver un espace pour y créer une place publique, une respiration urbaine : la piazza, en pente descendante vers l’accès au bâtiment ; le jury apprécia cette connexion musée et place, culture et quotidien. Pour favoriser au maximum la flexibilité des aménagements ultérieurs des espaces d’expositions, l’équipe lauréate (Piano, Rogers, Franchini et les ingénieurs-conseils d’Ove Arup and Partners) opta pour la création de plateaux libres dénués de tout obstacle : les points porteurs de la structure, les encombrements des gaines des différents fluides – eau, chauffage, air et électricité – et ceux attribués aux circulations seront rejetés à l’extérieur du bâtiment ; créature dont la chair et les organes sont à l’intérieur, et les os à l’extérieur. Enfin, l’expression artistique contemporaine : habituellement dissimulés au regard, les passages des fluides et les circulations et la structure sont disposés de manière visible et mis en peinture. Et se superposent ici deux ordres : celui du statique – la structure, en blanc – avec celui du cinétique – les fluides, par l’opacité des gaines aux couleurs distinctives suivant leurs fonctions et par la transparence des coursives et escalators. D’ailleurs cette distribution du public – fluide essentiel alimentant les organes internes – dans des veines de verre aériennes enthousiasma tant P. Dufau : « L’idée de cette assomption en douceur par des tapis roulants extérieurs, Paris se levant doucement au fur et à mesure qu’on grimpe est une excellente idée. » que le graphiste Jean Widmer qui en fera l’identité visuelle de l’institution.

Cette inspiration plastique, superposée à l’expression d’un rationalisme structurel – la mise à nu de la vérité constructive -, conféra au bâtiment une apparence radicalement nouvelle. Bref, ce bâtiment, qui fut – en quelque sorte – un prototype, associa étroitement lieu de vie et conception architecturale et design industriel, suggérant une poétique de la technologie portée par une puissance plastique et donc émotionnelle. Aussi, il annonça la renaissance des musées : réservant de vastes espaces libres aux seuls aménagements des expositions et à leur public, dépouillés de leurs habits traditionnels (pierre de taille et moulures), ces nouveaux centres d’art ne désempliront plus. Le musée n’étant plus sacré, il est devenu populaire.

LFAC