“Construire l’impossible”.

Logements sociaux “Les Colonnes”, place de Séoul (14e).

Livrés en 1985 par Ricardo Bofill.

Oui, « construire l’impossible »… tel fut le mantra d’un des enfants terribles de l’architecture, le catalan Ricardo Bofill (1939-2022), autant star internationale pour le grand public que critiqué – notamment en France – par une certaine presse et quelques confrères. D’aucuns renauderaient à qui mieux-mieux contre ce choix éditorial : « – C’est de l’architecture mégalo ! » ou pire « – Nous pensions que vous aviez du goût… », nous leur répondrions, respectivement et sans amertume : « – Est-ce là une opinion ? » et « – Sans commentaire. » Certes, il est vrai que, chez nous en France, le romantique architecte n’y est pas allé avec le dos de la cuillère dans son interprétation moderne du classicisme ; néanmoins, à y regarder de plus près – tel que nous essayons modestement de le faire dans ces chroniques -, il y aurait tout de même des choses à dire, à montrer… et à réajuster.

Tout d’abord, et pour que ce soit dit. Ne commettrions-nous pas toujours une sottise lorsque nous parlons d’architecture ? Bien évidemment, nous devrions parler d’architectures, avec un « s » au bout, parce qu’elles sont multiples et diverses ! Eh bien, c’est ce qui caractérisa – pour le moins – la carrière de Bofill. Adolescent marqué par le franquisme, ambitieux, il rêvait de liberté, et donc d’espace, de vastes espaces baignés de lumière. Alors, direction le sud : d’abord l’Andalousie, puis par-delà la Méditerranée. Il découvrit le vernaculaire, ses formes simples et ses couleurs, mais aussi une lumière intense, et autour un désert immense. De retour, il monta le Taller de Arquitectura (l’Atelier d’Architecture) : une sorte de communauté pluridisciplinaire – regroupant poètes et philosophes, peintres et sculpteurs, architectes et ingénieurs – au service d’une architecture populaire, donc traditionnelle. Par exemple, à Alicante : Xanadù (1971) et Muralla Roja (1973) ; et à Sant Just Desvern : Walden 7 (1975) et La Fábrica (1975, où il installera le Taller dès la mort du dictateur). Que de photogéniques architectures sculpturales, une architecture « sans façade » précise-t-il. Et puis ce fut Paris, et son ciel gris. Et son introduction dans le jardin « à la française » de l’architecture fut – comment dire – telle une virée entre les portes du Paradis et de l’Enfer. Promu pour participer au projet d’aménagement des Halles, rapidement adoubé par un Président (V. Giscard d’Estaing) sensible à une certaine forme d’historicisme, et alors que les travaux de l’immeuble Rambuteau étaient déjà bien entamés, il fut promptement éjecté par le Maire (J. Chirac) nouvellement élu qui déclara : « L’architecte en chef, c’est moi ! » On lui proposa des indemnités, qu’il refusa ; on lui proposa des logements et une place vers Montparnasse, qu’il accepta.

Et nous y voilà, place de Catalogne, au pied des « Échelles du Baroque » où le même homme, réintroduit dans le théâtre urbain parisien, y planta son décor – revisitant le musée imaginaire de Malraux et, par extension, convoquant Vitruve et Palladio – comme toile de fond à une expression nouvelle : réinterpréter le langage architectural classique, identifiable car issu du « vocabulaire commun présent dans l’inconscient collectif ». Passé un portique monumental, empruntant la rue Vercingétorix qui scinde en deux le complexe résidentiel – majoritairement occupé de logements sociaux – et laissant à notre droite la place de l’Amphithéâtre, nous tournons à gauche pour entrer dans la place de Séoul. De forme elliptique – typique de l’architecture baroque dont le modèle, devant l’Éternel, est la place Saint-Pierre (Le Bernin) -, elle se développe autour d’un espace vert en façades largement constituées d’un mur rideau flanqué de colonnes de verre engagées desquelles elle tire son nom : « Les Colonnes ». Se définissant lui-même comme un « bâtisseur de vide », éprouvant un plaisir physique et sensoriel de l’espace, voici l’architecte dans son élément pour y expérimenter ses dernières recherches : réactualiser les formes architecturales classiques (colonnes, frises et frontons, etc.) et les assembler – pour certains éléments, selon les techniques modernes de préfabrication – de manière à proposer une esthétique nouvelle, améliorée à destination populaire, bref une autre architecture, une grande architecture ou « grande » est le même qualificatif usité pour signifier la musique classique.

Alors qu’à Saint-Quentin-en-Yvelines (Arcades et Temples du Lac, 1982 et 1986), Bofill valorisait plutôt les effets de masse, ici – comme à Marne-la-Vallée (Espaces d’Abraxas, 1982) et surtout à Montpellier (quartier Antigone, 1979-2001) – il évolua, toujours empruntant au passé, vers un néo-classicisme modernisé où ses constructions, pensant alors à Fourier, représenteraient des « Versailles pour le peuple ». Ainsi, là, il composa ce vaste espace, ce « vide tout puissant » selon les termes de Ch. Perriand, pour que l’intensité de la lumière puisse lui rendre toute sa profondeur, toute sa grandeur, et le ceindre alors d’une couronne pareille à une galerie des glaces, revisitée et à ciel ouvert. Ou comment rehausser (upgrader) les logements sociaux d’une certaine noblesse. Et quelle ivresse, lorsqu’on se positionne au centre où toutes les forces se concentrent et l’on se tourne et tourne encore pour en voir davantage, c’est alors que le décor lui-même – prenant certainement le relais – tourne comme un manège. Et quel carrousel, duquel se fait entendre une musique où, sur la partition, l’auteur-compositeur-interprète (l’architecte qui « met en musique » son œuvre) a plaqué ses accords (ses éléments assemblés « comme un lego » selon les paroles de G. Manset) pour les répéter en boucles et les harmoniser à sa ligne mélodique (sa géométrie fidèle au classicisme) nonobstant quelques variations au thème (ses colonnes en bow-windows ne portent rien, par exemple). Ce faisant, ses éléments de construction s’entendent désormais comme des éléments de composition : les notes aux sonorités classiques, jouées par un instrument à la technologie moderne (la préfabrication) comme musique expérimentale, sont remastérisées par Bofill et son Taller.

Toujours le même homme, observant les œuvres de Piano, Rogers ou Foster, s’essayera au high-tech et réalisera à Paris le Marché Saint-Honoré (1997) et à Chicago (É. U.) – avec plus de bonheur – la tour de bureaux du 77 West Wacker Drive (1992) : habile construction high-tech vêtue d’un costume postmoderne très chic. Alors que le postmodernisme peut être considéré comme un exercice de collage (voir Ch. Moore par exemple), Bofill et le Taller, eux, voulurent « parcourir l’histoire », c’est-à-dire : tout voir et sélectionner, tout essayer et synthétiser, puis se réactualiser et se créer des références pour pouvoir, enfin, les dépasser. Bref, construire l’impossible.

LFAC